近代化によって消滅する前のパリの建築物や街並みを記録したウジェーヌ・アジェ

During solar eclipse, Paris, April 17, 1912

Eugène Atget ©1927 Berenice Abbott)

ウジェーヌ・アジェは1857年2月12日、フランス南西部のボルドー近郊のリブルヌに生まれた。アジェ家はナポレオン戦争後にプロヴァンスからドルドーニュ川流域に移り住んだ馬具職人であった。5歳の時に父親が亡くなり、母親もすぐに亡くなった。青年期の数年間は船員として海で過ごした。1879年、演劇を学ぶために国立音楽演劇学校に入学したが、2年で退学。その後数年間は、地方の下層の観客を相手にする旅回りの劇団で俳優を務めた。1880年代後半、アジェが30代前半の頃に、彼は写真に興味を持つようになった。アジェによる最も古い写真は、フランス北部で撮影されたものと思われる。これらの作品には田園風景、植物、耕運機、馬具をつけた馬、風車など）が描かれており、おそらく画家やイラストレーターのための習作として撮影されたものと思われる。20世紀初頭、写真の仕事の中心をパリに移住した。この時期の名刺に自らを「パリ旧市街の眺望写真コレクションの制作者兼販売者」と記している。アジェは雇われ写真家として依頼を受けて仕事をすることは避けようとし、ネガを売ることもほとんどしなかった。むしろ、20世紀の最初の10年間は、フランス文化の結晶である家、街路、商店、建築の細部などの偉大な視覚的カタログを作ることが彼の野心であったように思われる。主な顧客は、古い建築模型を求める建築家や職人、古いパリの記録を残したい図書館や公文書館、19世紀後半にパリの大部分を破壊し再建したナポレオン3世とその代理人ジョルジュ＝ウジェーヌ・オスマン男爵の近代化計画を嘆く古都のアマチュアたちだった。

Porte d' Italie, La Zone, Paris, 1913

また挿絵画家や独立画家にも絵を売っていたが、それは彼の収入のごく一部に過ぎなかった。おそらく、アジェのクライアントのニーズが多様であったことが、専門化によって生じがちな定型的な解決策を避けるのに役立ったのだろう。ドア、ドアノッカー、階段、手すりなど、一見ありふれた被写体であっても、アジェが撮影した写真は、経済性と知性にあふれ、写真描写の可能性を大胆に捉えており、見る者の心と目を楽しませてくれる。アジェの作品に特徴的なのは、広角レンズによる急速な前景の短縮、より親密な視点と引き換えに被写体の名目を頻繁に切り捨てること、さまざまな照明条件での撮影を厭わないことである。理由は定かではないが、アジェは第一次世界大戦中、ほとんど仕事をしなかった。実際、彼の作品は1910年以降、年々減少し、戦時中はほぼ停止し、1920年まで再開されなかった。この年、美術大臣ポール・レオンに手紙を書き、ネガ・コレクションの一部を売りに出した。アジェは「この膨大な芸術的、記録的コレクションは完成し私はパリ旧市街のすべてを所有していると言えるでしょう」と語っている。

Fireplace, Hôtel Matignon, former Austrian embassy, 1905

間もなく、政府は1万フランでアジェの2,600点を購入し、国の歴史登録簿に登録した。ネガの売却は、アジェにとって、人生のひとつの章の終わりと新たな章の始まりを意味したのかもしれない。1920年、アジェは新たな活力を取り戻し、自分のテーマに対する新たな、より拡大された感覚をもって仕事に復帰した。晩年には、店のウィンドウ、ストリート・フェア、サン＝クルー公園を撮影した最高の作品や、パリ近郊の田園風景を撮影した最も感動的な作品など、最も美しく、最も独創的な作品を驚くほど高い割合で制作した。1925年の春には、おそらく彼の生涯で最も驚くべき持続的な創作活動であった、手入れが行き届いていないスソー公園を撮影した66枚の写真（10番から75番まで）を制作した。スソー城はフランス革命末期に破壊されたが、荒れ果てた公園は残った。アジェの写真は、壊れた彫刻や絡まった植え込みよりも、老朽化、喪失、芸術の不可解な慰めに重きを置いている。1926年夏、30年来の伴侶であった元女優のヴァランティーヌ・コンパニョンが亡くなった。

Rue de la Montagne-Sainte-Geneviève, June 1925

遺言執行人のアンドレ・カルメットは「アジェは悲嘆に暮れたと」語ったが仕事は続けた。アジェが存命中、彼の作品は比較的知られていなかった。彼の作品は、当時の芸術写真に対する考え方のいずれとも関連していなかった。それは、自分たちの作品が既知の芸術的美点、一般的には世紀末の象徴主義絵画の美点を体現すべきであると考えていた古いピクトリアリズム派の芸術写真を反映するものでもなければ、新しい写真は構成主義やシュルレアリスムといった戦後の実験芸術のプログラムに参加すべきであるとするモダニズム派の考え方を表現するものでもなかった。1926年、彼の写真はシュルレアリスムの雑誌 "La Révolution Surréaliste"（シュルレアリスム革命）に数点掲載されたが、それは芸術作品としてではなく、むしろ人生そのものが本質的に超現実的であることを示すものだった。結局のところ、アジェの作品の成功は、写真の芸術は、従来の絵画的戦略に従うことよりも、直感的に立つべき正しい場所を知ることの方が重要であることを示唆しているようだ。

Porte d'Asnières, Valmy, ragpickers, 1913

1925年、ベレニス・アボットは、アジェのプリントを数点目にする。その後、1927年8月4日にアジェが亡くなるまで、彼女は何度かアジェを訪ねている。1928年、アボットはアジェの遺品である1,000点以上のガラス板と、おそらく1万点にものぼる版画のコレクションを買い取った。(彼の遺品は現在、ニューヨーク近代美術館に収蔵されている）。その翌年、アボットはアジェの作品に関する数多くのエッセイの最初のものを書き、その中で彼女は「ウジェーヌ・アジェの作品を見ることで、創造的表現の世界に新しい世界が開かれる」と述べている。1931年末までに、この賞賛は、当時の他の2人の傑出した若手写真家、ウォーカー・エヴァンスとアンセル・アダムスにも響いていた。実際、新世代の写真家たち、特にエヴァンスは、アジェの模範に助けられながら、明白な事実が持つ詩的な可能性に基づく、創造的な写真という新しい考え方を発展させていった。

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